Recherche-création et écologie des phénomènes sonores

Méthodes et perspectives de notre recherche-création

C’est dans ce contexte que nos explorations se déploient en plusieurs épisodes successifs. Le premier a lieu en 2023, sous la forme de périodes de repérage visant à établir les thématiques des résidences de recherche-création qui auront eu lieu à partir de 2024. J’en profite pour enquêter sur le terrain de la Terre-des-deux-Caps, sans autre visée que de documenter les ambiances sonores du littoral. Cette première année aboutit à l’écriture d’un récit explorant les situations locales que j’ai écoutées et observées, à destination des futur·es membres du projet.

Ce texte intermédiaire constitue la première balise de notre collaboration. Dès lors que Rodolphe fait partie des artistes retenus pour le programme à venir, notre conversation débute dans les commentaires libres que suscite sa lecture. Nous partageons ensuite plusieurs moments de résidence en 2024 : Rodolphe s’attelle à comprendre et à écouter le territoire, à y enregistrer un matériau sonore et à composer Écho des dunes, dont je peux finalement observer l’appropriation locale en octobre; je continue d’enquêter sur les territoires acoustiques; nous réfléchissons ensemble aux façons dont les phénomènes sonores habitent le territoire.

Dans la perspective écologique défendue ici, la perception est envisagée comme une dynamique d’exploration de l’environnement relativement indéterminé et le milieu comme celui dans lequel, par lequel et à travers lequel les organismes interagissent et vivent. Cette perspective se retrouve notamment dans la phénoménologie de Claude Merleau-Ponty (1945; 1964; Alloa 2025), dans la sociologie d’Erving Goffman (1991), dans la philosophie pragmatiste de John Dewey (2014), dans l’écologie de la perception de James Jerome Gibson (1979), ou encore dans l’anthropologie de Tim Ingold (2011; 2022). S’intéresser à l’expérience humaine requiert de ne pas négliger la question du sens qui l’oriente et de ne pas oublier que ses milieux sont aussi peuplés d’habitudes, de croyances, de normes et conventions sociales, d’attentes et de désirs plus ou moins partagés, etc. La démarche artistique au fondement de la création d’Écho des dunes ne se réclame pas a priori de la tradition de l’écologie sonore. Toutefois, Rodolphe sait bien l’importance de l’espace et de la matérialité du son dans ses pratiques d’enregistrement, de composition et de mise en espace multiphonique. De plus, ses créations partent d’une immersion longue sur un territoire et forment un récit adressé : elles engagent un travail harmonique sur les événements sonores qui leur confèrent un rythme et elles assument leur dimension narrative. On peut décrire son travail comme un fil tendu entre un milieu pratiqué et un milieu raconté acoustiquement. Cette démarche présente ainsi des affinités avec la tradition de l’écologie acoustique, qui envisage le « son et la musique comme expérience d’un lieu, mais aussi d’une situation, d’une relation à l’environnement et, plus généralement, du réel » (Solomos 2018, 57).

Quoi qu’il en soit, nos démarches ne sont pas similaires, surtout en ce qui concerne ce qu’elles retiennent des milieux investigués. C’est justement en prenant au sérieux les écarts et frottements entre nos démarches que nous avons dû progressivement clarifier la nécessaire distinction entre phénomènes et paysages sonores. Il s’agit de ne pas oublier que l’expérience du monde est indivisible du point de vue sensible : « the environment that we experience, know and move around in is not sliced up along the lines of the sensory pathways by which we enter into it » (Ingold 2011, 136). Le son est d’abord un phénomène de cette expérience dans et en relation avec le monde et les autres, plutôt qu’un objet distinct de notre perception. De ce point de vue, appréhender le son comme milieu plutôt que comme paysage permet de saisir les dynamiques d’interactions dans des milieux sonores culturellement situés (Guillebaud 2017). La notion de paysages sonores peut cependant être utile pour décrire ce que certaines pratiques engendrent : ils résultent d’une forme d’attention focalisée et de techniques d’écoute, qui retiennent des phénomènes sonores ce qu’il s’agit de considérer. Ce faisant, l’écoute manifeste une perspective particulière sur le milieu de vie, constituant alors le son comme objet de perception spécifique. L’art sonore fait partie des modalités de mise en forme de paysages sonores.

Deux modes d’exploration des ambiances et formes de vie sonores

Nos explorations de la Terre-des-deux-Caps procèdent de pratiques d’écoute et d’enregistrement qui fabriquent un matériau partiel pour saisir ses ambiances sonores. C’est dans le cours même de leurs tâtonnements que l’on peut repérer ce qui suscite notre attention et ce qui résiste à notre appréhension, nous obligeant ensuite à déplacer la focale dans leurs intervalles.

Ethnographie des territoires acoustiques

La distinction entre phénomènes et paysages sonores est informée par les interrogations épistémologiques auxquelles j’ai été confronté dans mes tentatives d’ethnographie sonore. Celles-ci s’ouvrent dès mon séjour initial en Terre-des-deux-Caps en janvier 2023.

Nous logeons à Wissant, station balnéaire située au milieu de l’immense baie de la Terre-des-deux-Caps, caractérisée par une grande diversité géomorphologique, d’importants massifs dunaires et une érosion côtière extrêmement conséquente depuis 50 ans. C’est aussi un espace abondamment (re)présenté comme paysage remarquable de la région, tant par les institutions de préservation de l’environnement que par les discours de promotion touristique. Wissant est une commune dont la population passe d’environ 800 habitants l’hiver à plus de 10 000 résidents l’été. Si bien, que l’ambiance sonore de la ville est extrêmement contrastée en fonction des saisons. Le fait d’y séjourner en janvier et de l’arpenter un microphone à la main me fait prendre la mesure du contraste.

Création contextuelle d’Écho des dunes

Expériences situées des phénomènes sonores d’un territoire littoral

L’expérience humaine relève d’une organisation dynamique de la conduite impliquée dans un milieu à laquelle on confère du sens par « la perception des relations entre éprouver et agir » (Dewey 2014, 95). Parler d’expériences situées, c’est accepter l’indétermination a priori de la situation tout en insistant sur l’ancrage réel des expériences. C’est aussi prendre en compte leur dimension impersonnelle et la relative opacité du monde où elles se déploient et dont elles dépendent (Merleau-Ponty 1945; 1964; Alloa 2025; Dewey 2014). Toute expérience est située en tant qu’expérience de l’altérité, que celle-ci concerne les autres êtres vivants rencontrés ou l’étrangeté d’un environnement inconnu. Notre travail embarque un questionnement préalable, tout en se frottant d’emblée à d’autres expériences et savoirs situés. C’est ainsi que nous avons appris à (re)connaître des éléments significatifs de la Terre-des-deux-Caps.

L’altérité est par ailleurs constitutive des phénomènes qui nous intéressent : les bruits, la musique, le silence même, sont d’abord des variations et des altérations, en particulier des variations d’intensité. Ils relèvent d’une expérience et s’intègrent dans une culture sonore de la différence. Tandis que les paysages investis par le regard relèvent d’une expérience et s’intègrent dans une culture visuelle de la ressemblance. Comme l’ont noté Gilles Deleuze et Félix Guattari (1980), cela correspond aussi à une puissance spécifique du sonore par rapport au visuel : sa capacité à s’arracher du lieu.

Nous formulons d’abord ainsi le hiatus qui nous frappe lors du vernissage d’Écho des dunes : que réussit la création sonore qu’aurait raté l’ethnographie, qui lui permet de rester accrochée au milieu sonore local? Toutefois, poser ainsi la question, c’est rester enfermé dans notre collaboration et négliger la pluralité des expériences situées que nous avons rencontrées. Ce qui les relie peut être approché à partir des interstices entre ce que décrit l’ethnographie, ce que fait la création musicale et ce que les participant·es font avec elle. Il s’agit dès lors d’envisager les expériences situées des phénomènes sonores sous trois rapports : les expériences associées aux points de vue que nous déployons dans la recherche-création, qui restent en partie allochtones; les expériences habitantes des ambiances sonores locales; les expériences vécues avec Écho des dunes, en particulier celles qui se réalisent en racontant des expériences locales à partir de la mise en récit musicale opérée par l’œuvre.

Questionnements éthiques et proximité distante

Les matériaux sonores accumulés au cours de nos explorations, comme les soucis qu’ils nous posent pour décrire ou exprimer les ambiances sonores, deviennent les objets de notre attention commune au fur et à mesure de la recherche-création. Notre dialogue intègre également l’explicitation des manières dont il convient d’agir avec ces matériaux, ainsi que l’analyse critique du point de vue que nous adoptons.

Le premier nœud concerne nos pratiques et routines professionnelles. Elles incluent une écoute particulièrement attentive à ce qui passe souvent inaperçu, soit parce que cela n’entre pas dans le champ de perception (comme l’écholocation des chauves-souris qui habitent certains blockhaus du littoral), soit parce que l’on n’a pas besoin d’y prêter attention pour ses activités ordinaires (comme les keynote sounds de la mer), soit parce que la densité acoustique du moment empêche la focalisation aurale (à l’instar de la plage bondée de Wissant l’été). Elles portent toujours le risque de rester à distance des expériences concrètes du territoire. Deuxièmement, la discontinuité de notre présence sur le territoire nous maintient à l’extérieur des formes de vie situées sur la Terre-des-deux-Caps, de même que les dispositions contemplatives mises en œuvre par Rodolphe, ou ma difficulté à distinguer les sons qui comptent dans la vie quotidienne à Wissant des bruits qui passent inaperçus — heard-but-unnoticed (Weeks 2002). Cette relative extériorité favorise une perspective allochtone qui ressemble plus aux expériences touristiques qu’aux expériences habitantes. Il ne s’agit pas d’attribuer un privilège épistémique à ces dernières ni de négliger les savoirs partiels (Haraway 1988) que nous fabriquons avec nos partenaires. L’enjeu est plutôt de reconnaître que notre démarche est elle-même prise dans les tensions du territoire entre différents modes d’habiter.

Le dispositif de recherche-création engage une responsabilité, en ce qu’il nous oblige à maintenir un ancrage constant dans des relations et des problématiques locales, limitant ainsi le risque d’un dialogue trop spéculatif. Nos questionnements éthiques se nouent concrètement dans l’écoute et l’usage de paroles incarnées : que faire des conversations ordinaires qui échappent à la documentation sonore? Que faire de la parole des gendarmes enregistrée à leur insu? Et surtout comment le faire sans évacuer la situation qui détermine le sens de ces paroles?

Les effets conjoints de la proximité et de la distance avec le terrain ne sont pas univoques. À force d’écouter les conversations à Wissant et de nous rendre mutuellement sensibles à notre extériorité au territoire, nous en sommes venus à tenir pour acquise l’opposition habitant/touriste. Or, les difficultés que je rencontre pour resituer les sons que j’enregistre, comme les choix de sophistication musicale opérés par Rodolphe, renvoient à la phénoménalité du sonore : il ne se laisse assigner ni à la Terre-des-deux-Caps ni à la dichotomie habitant/touriste. Le détour régulier par notre dialogue nous permet de réintégrer ce savoir tacite. Il nous pousse à réenvisager les sons en termes de familiarité et d’étrangeté, plutôt que de démarcation physique ou symbolique.

Familiarité et étrangeté des ambiances sonores

À l’exception des sons dont les fréquences échappent à nos oreilles, la possibilité d’y porter attention est bien plus conditionnée par la situation que par des caractéristiques qui seraient propres aux sonorités « elles-mêmes ». Certes, l’ethnographie et la création sonore ne les envisagent pas avec la même intention. La première s’attarde sur les sons familiers pour leur familiarité, car celle-ci est au cœur de ce qui constitue des façons d’habiter socialement significatives. La création fait des sons enregistrés un matériau pour la composition et joue avec la familiarité, en les arrangeant comme sons anecdotiques (dont on peut reconnaître la source) ou comme sons abstraits (sans référence explicite à la source), puis en les combinant au sein d’une dramaturgie musicale qui, ce faisant, produit des paysages sonores relativement étranges. Mais l’enquête et la création ouvrent toutes les deux la question de l’attention aux phénomènes sonores, de la familiarité et de la référentialité des sons.

Le malaise qui se manifeste dans la teneur des conversations à Wissant en janvier articule des « troubles de la familiarité » et des « troubles de l’étrangeté » (Breviglieri et Trom 2003). Les premiers concernent la vie quotidienne au sein d’un environnement familier : la musique lounge du bar de la plage entre juin et septembre, comme le son produit par les voitures électriques des nouveaux habitants. Ces petites nouveautés dans la vie quotidienne peuvent parfois susciter irritation et rancœur. Il s’agit alors bien souvent d’une lente accumulation de ce qui pourrait sembler de petits changements insignifiants. Mais, de fait, nombre de ces microperturbations sensibles accompagnent les modes de vie de celles et ceux qui transforment l’ambiance familière de la Terre-des-deux-Caps. Les troubles de l’étrangeté se produisent « dans une situation nourrie d’emblée par une distance empêchant la familiarité » (Breviglieri et Trom 2003, 406). Ils concernent plutôt les pratiques touristiques occasionnelles, qui empiètent sur les territoires acoustiques quotidiens « sans l’expérience d’un passé commun » (idem). Ces deux types de troubles, de plus en plus récurrents, nourrissent le sentiment d’être dépossédés de son propre territoire, c’est-à-dire de ne plus pouvoir l’habiter de la même manière et d’en perdre la familiarité. À certains égards, ces troubles situés éloignent toute référence à un monde commun qui n’appartiendrait à personne et qui ferait sens comme repère pour apprendre à cohabiter.

Écho de dunes procède également d’une forme de trouble : la familiarité de certains sons accrochés au contexte local se dilue au fur et à mesure de leur diffraction dans une composition de plus en plus abstraite, ce qui accentue l’étrangeté des paysages sonores qui émergent du dispositif multiphonique et qui désoriente l’écoute. Mais cela se déroule dans un milieu volontairement très différent des environnements familiers : les participant·es sont immergé·es dans un espace-temps musical qui dévie la question de la référentialité et qui ménage la possibilité de prendre du plaisir à la désorientation. Le dispositif multiphonique permet de faire littéralement circuler les sons dans les enceintes qui encerclent les participant·es, brouillant les repères habituels d’une source localisable. Pour autant, la dynamique attentionnelle qui s’ouvre alors peut accrocher ces paysages sonores à des territoires vécus, à des manières esthétiques de les habiter. Cela se manifeste dans les récits de l’expérience de l’œuvre que des personnes présentes au vernissage partagent à la sortie de l’église. C’est ainsi que le souvenir du ravissement visuel d’un début de soirée contemplatif, après une journée sur la plage de Wissant, est associé aux trois premières séquences de l’œuvre. Ce souvenir provoque la remémoration, chez une autre personne, des leçons d’écoute des chants des oiseaux dispensées par un parent. D’autres encore discutent à propos de l’émerveillement sensoriel qui s’émousse dans leurs balades routinières, par contraste avec ce qu’elles ont vécu dans la création sonore.

Le récit acousmatique des dunes et de leurs mouvements s’appuie sur la puissance d’évocation, imaginaire et sensible, des icônes sonores. Pour Charles S. Peirce, les signes iconiques ne sont pas prioritairement de l’ordre visuel : il s’agit d’un type de signe dont le lien avec l’objet qu’il signifie relève d’une ressemblance qui n’est pas simplement similarité, mais aussi évocation, qu’elle soit visuelle, sonore, olfactive, tactile ou gustative (Fisette 2012). Comme l’expérience humaine fusionne tous ces sens en même temps, l’imaginaire sensible associé au son d’une vague peut inclure l’odeur du sel sur la peau et son goût dans la bouche, le camaïeu de bleus à l’horizon ou la sensation de légèreté quand on flotte à la surface de l’eau. L’expérience proposée par la création sonore engage l’expérience sensible des participant·es de façon à la fois personnelle (en particulier leurs expériences passées du littoral) et impersonnelle (les icônes sonores du milieu dunaire sont potentiellement disponibles pour quiconque s’y balade). L’espace-temps ouvert par Écho des dunes rend étranges des sons familiers, qui s’incorporent dans des expériences situées en articulant la référence au territoire écouté, précisé oralement, à l’imagination sonore d’un monde commun que l’on peut partager.

Conditions et dispositions d’une expérience esthétique comme attention partagée au monde

Il se passe quelque chose dans l’expérience que font les participant·es avec Écho des dunes qui leur permet de rendre dicibles des « poétiques de l’habiter » (Ingold 2022) — des manières de percevoir et de connaître le monde qui sont enchâssées dans des façons de sentir acquises au cours d’une longue expérience de l’environnement concerné. L’œuvre fait signe vers leurs expériences du territoire. Sa portée « se mesure au nombre et à la variété des éléments qui, provenant du passé, sont organiquement absorbés dans la perception […] ici et maintenant [et qui] lui donnent son corps et son pouvoir de suggestion. » (Dewey 2014, 214)

Certes, la présentation liminaire du processus de création, évoquée plus haut, invite à envisager l’expérience Écho des dunes comme celle de paysages musicaux qui pourraient résonner avec des souvenirs de phénomènes sonores réels et situés. C’est une parole qui oriente l’écoute, mais sa conjonction avec la perception aurale engage d’autres expériences ex situ et d’autres univers de significations qui échappent à l’intention artistique comme à la description directe.

La création produit de l’étrangeté, là où les ambiances sonores ordinaires que j’ai étudiées sont prises dans les rets d’une familiarité troublée dont il semble difficile de s’extirper en créant la distance nécessaire à toute mise en récit. D’une part, l’installation multiphonique, à l’abri dans l’église, ainsi que la perspective oblique ouverte par la forme musicale établissent les conditions d’une attention partagée aux sons des dunes en mouvement; elles favorisent la mise à disposition de son corps entendant pour goûter les paysages sonores qui se déploient dans le temps de l’œuvre. D’autre part, le caractère inédit de cette expérience esthétique, temporairement protégée de la familiarité ordinaire, favorise la discussion libre et les récits incarnés.

Or, cette passibilité — disposition à éprouver en se laissant toucher (Quéré 2006) — n’est ni propre à ce genre d’expérience esthétique ni propre aux conditions et à l’attitude contemplative associées à la figure du touriste. Je le note un après-midi de janvier, installé dans un bar situé en surplomb de la mer, sur une colline au sud de la baie.

Quelques habitués sont là. Derrière son comptoir, la propriétaire nous dit combien elle ne se lasse jamais du coucher de soleil, qu’elle peut observer de là tous les soirs. Ce plaisir esthétique simple, chaque jour singulier, n’est pas feint : il se lit autant dans son regard porté au loin que dans la tonalité de sa voix au moment où elle nous en parle. Je suis frappé par le contraste entre les territoires acoustiques des autres bars que nous avons pratiqués et le faible volume sonore qui accompagne l’ambiance apaisée de celui-ci à ce moment. Un peu comme si la puissance esthétique du point de vue obligeait à baisser l’intensité sonore pour nous rendre disponibles à la contemplation et pour partager cette expérience sensible. Ce à quoi nous invitent conjointement la propriétaire en évoquant son enchantement quotidien, la lumière qui passe à travers les vitres et nous contraint à sortir les lunettes de soleil, les regards des client·es tournés vers la mer, les éphémères parhélies à l’horizon.

Cette situation reconfigure provisoirement ce que Jacques Rancière a nommé le partage du sensible, « ce système d’évidences sensibles qui donne à voir en même temps l’existence d’un commun et les découpages qui y définissent les places et les parts respectives » (2000, 12) attachées au statut social de chacun·e. D’une part, la capacité à percevoir, à dire et à jouir de la beauté d’un coucher de soleil s’y incarne sans distribuer de places distinctes. D’autre part, la tranquillité acoustique contrarie la distinction entre le calme bourgeois et le bruit des classes populaires. Comme le note Labelle (2010), le silence ouvre un espace qui porte la promesse d’une présence aux autres, il est en ce sens social. Cette promesse est aussi sans doute, plus largement, celle d’une présence au monde ensemble.

Avec Écho des dunes comme dans ce bar, l’expérience esthétique requiert de calmer l’intensité des sollicitations sensibles et de se mettre dans des dispositions corporelles d’attention focalisée. Il s’agit en particulier de fabriquer une situation où les choses apparaissent avec netteté. La perspective musicale de la création comme la perspective sur la mer depuis l’ambiance du bar confèrent du temps à l’espace. Elles permettent à la perception de détacher des éléments dignes d’attention. C’est ainsi que les paysages dont on peut faire l’expérience ensemble deviennent des espaces que l’on habite par son corps, des « moments du monde » (Merleau-Ponty 1964), où l’expérience s’accomplit pleinement (Dewey 2014).

Conclusion : ritournelles et manières d’habiter

Dans leur réflexion sur la ritournelle, comme motif de composition d’un milieu, Deleuze et Guattari (1980) ne la cantonnent pas au son, tout en s’arrêtant sur cette capacité du sonore à mobiliser le corps et les affects dans le temps, de façon collective et individuelle. La ritournelle forme un repère et confère un lieu familier à l’expérience humaine, elle territorialise. Par ailleurs, en focalisant l’attention, elle peut déterritorialiser le son, modifier la situation et la façon de l’appréhender. Cette puissance de déterritorialisation en ouvre une autre, celle de la reterritorialisation : la ritournelle entraîne la perception incarnée dans son temps, donne corps à des émotions non exprimées, et permet d’ancrer l’expérience sensible en recomposant un milieu.

La situation d’étrangeté créée par Écho des dunes appelle ces puissances dérivées de la ritournelle. La déterritorialisation s’opère, à un premier niveau, dans l’usage différencié des ritournelles concrètes de la parole naturaliste et de celles des gendarmes. Elle dérive plus globalement de la spécification des sons et de la dramaturgie de la composition, qui recréent de la différence et rompent la familiarité des keynote sounds, tout en distillant des repères connus et en évitant la coupure avec les expériences situées du territoire. L’ambiance du bar depuis lequel nous contemplons le coucher de soleil semble procéder autrement : elle n’implique pas, à ce moment-là, les ritournelles ordinaires (documentées dans d’autres commerces), qui assignent à des territoires acoustiques socialement marqués. Cependant, cette autre forme de déterritorialisation constitue elle aussi un moment relativement rare, qui protège les conditions et dispositions pour habiter des milieux recomposés.

Toutefois, la puissance de reterritorialisation des ritournelles sonores, comme ancrage des affects depuis et dans une situation transformée, échappe à la description ethnographique. Nous pouvons l’approcher en revenant à la scène du vernissage à Tardinghen. Les récits formés par les participant·es, à la sortie de l’église, accrochent les icônes sonores d’Écho des dunes à leur propre expérience concrète et familière du territoire. Ils accomplissent la réalité de cette expérience en élaborant une poétique de l’habiter qui serait sinon restée en partie indicible. La reterritorialisation des phénomènes sonores s’opère en adressant un récit qui donne chair à des émotions et qui constitue le monde que l’on habite comme quelque chose à partager, questionner, enchanter, chérir. Ces conversations qui s’accrochent aux paysages sonores d’Écho des dunes déplacent les repères dicibles dans les environnements sonores connus et rouvrent le sens à d’autres sédimentations possibles : le bruit des vagues (pourtant composé de multiples sons enregistrés sur différents littoraux) peut être perçu comme authentiquement local (« vraiment d’ici »), les sons nocturnes de batraciens associés aux jeux de bouche diurnes d’enfants profitant de certaines échos dans les dunes, l’impression d’un encerclement progressif par la musique attachée à la perte de repères lors d’une balade le long de la Slack, la parole des gendarmes accrochée au son des drones perçus depuis la plage ou à la découverte d’une couverture de survie dans la dune, etc. Elles assument « la résistance du sensible » (Alloa 2025) et l’irréductibilité du monde ni à sa propre expérience ni à une description dans le logos ni comme matériau pour la création artistique ni comme objet de la science ou des politiques publiques.

Cet écart entre ce que nous apprenons avec l’enquête ethnographique et ce que fait l’expérience de la création sonore nous enseigne ceci : si la puissance des phénomènes sonores tient certes à la singularité de leur territorialité, celle-ci n’est envisageable qu’à l’aune d’une mise en récit qui la rend dicible, partageable et encastrée dans un monde commun.

Bibliographie

Alloa, Emmanuel. 2025. La résistance du sensible. Merleau-Ponty, critique de la transparence. Paris : Vrin.

Breviglieri, Marc, et Danny Trom, 2003. « Troubles et tensions en milieu urbain. Les épreuves citadines et habitantes de la ville ». Dans Les sens du public : Publics politiques, publics médiatiques. Sous la direction de Daniel Cefaï et Dominique Pasquier, 398-416. Paris : PUF/CURAPP.

Deleuze, Gille, et Félix Guattari. 1980. Mille Plateaux. Paris : Les Éditions de Minuit.

Dewey, John. 2014. L’art comme expérience. Paris : Gallimard/Folio Essai.

Fisette Jean. 2012. « Courte lecture de la notion d’icône chez Peirce ». Intellectica. Revue de l’Association pour la Recherche Cognitive (58) : 277-284.

Gibson, James Jerome. 1979. The Ecological Approach To Visual Perception. Boston : Houghton Mifflin Company.

Goffman, Erving. 1991. Les cadres de l’expérience. Paris : Éditions de Minuit.

Guillebaud Christine (éd.). 2017. Toward an Anthropology of Ambient Sound. Abingdon/New York : Routledge, 2017.

Haraway, Donna. 1988. « Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective », Feminist Studies, (14/3) : 575-599.

Ingold, Tim. 2011. Being Alive: Essays on mouvement: Knowledge and description. London and New York : Routledge.

Ingold, Tim. 2022. The Perception of the Environment: Essays on Livelihood, Dwelling and Skill. New edition. London : Routledge.

Jarak, Diego. 2024. « De quoi la Recherche Création n’est-elle pas le nom? ». Marges (39/2) : 136-149. 

Labelle, Brandon. 2010. Acoustic Territories, Sound Culture and Everyday Life. New York : Bloomsbury Academic.

Maceron, Vanessa. 2022. Les veilleurs du vivant, Paris : La Découverte.

Merleau-Ponty, Maurice. 1945. Phénoménologie de la perception. Paris : Gallimard.

Merleau-Ponty, Maurice. 1964. L’Œil et l’Esprit, Paris : Gallimard.

Pecqueux, Anthony. 2012. « Le son des choses, les bruits de la ville ». Communications (90) : 5-16.

Quéré, Louis. 2006. « Entre fait et sens, la dualité de l’événement ». Réseaux (139) : 183-218.

Rancière, Jacques. 2000. Le partage du sensible. Esthétique et politique, Paris : La fabrique.

Schwarz, Ori. 2015. « The Sound of Stigmatization: Sonic Habitus, Sonic Styles, and Boundary Work in an Urban Slum », American Journal of Sociology (121/1) : 205-242.

Schafer, Murray. 1979. Le Paysage sonore. Toute l’histoire de notre environnement sonore à travers les âges. Paris : Éditions Jean-Claude Lattès.