Pratiques artistiques en contexte d’écoutes : pièces choisies

Le projet de recherche-création Chronotope : micro-récits urbains présenté ici est issu d’une longue lignée de propositions artistiques invitant le participant à être plus attentif à l’environnement qui l’entoure, à en prendre conscience, connaissance, de manière incarnée et en situation de déplacement. Dès les années 1970, Hildegard Westerkamp, compositrice de musique électroacoustique, artiste et pionnière de la soundscape composition, inspirée par les œuvres de John Cage et Pauline Oliveros, s’intéresse à l’acoustique environnementale et développe une pratique du son tournée vers la composition associée au field recording. Ces références ne constituent qu’un échantillon nécessairement restreint des nombreuses pratiques artistiques mobilisant l’attention au milieu sonore et spatial. Leur sélection s’explique ici par leur influence déterminante sur les approches contemporaines de l’écoute située et de la composition à partir de l’environnement.

Chronotope, micro-récits urbains

Protocole initial et marche

Ma démarche a consisté à inviter un groupe d’une dizaine de participant·es à concevoir une composition sonore à partir d’un protocole participatif, intitulé Chronotope [À pas lents, contemplons la ville] et qui se déclinait comme suit : « Commencez une collection, votre collection. Marchez, ralentissez, pas à pas, le plus lentement possible. Notez ce que vous entendez, ce que vous voyez. Observez attentivement ce qui vous entoure, ce auquel vous ne feriez pas attention habituellement; les matières, naturelles, artificielles — quelles sont-elles? Qu’entendez-vous? Saisissez-vous du moindre son. Sous vos pieds, imaginez les strates. Gestes au ralenti, comment la ville est-elle construite? D’où viennent ces matières? Ces couleurs? Ces textures? »

Figure 1 : Aurélie Herbet, protocole Chronotope [À pas lents, contemplons la ville], 2024.

Muni·es d’un carnet (papiers recyclés) et d’un crayon, les participant·es ont alors effectué une marche sensible, non linéaire, à pas lents, en se laissant aller à la découverte du terrain étudié, observé, écouté. Durant ce parcours, ielles ont ainsi été amené·es à noter leurs ressentis et impressions sur un carnet, à enregistrer des sons qui leur semblaient singuliers (clapotis d’une stalactite sur une poubelle, cloches qui sonnent, chant d’un oiseau, etc.) et à imaginer des temps superposés, le passé, le présent et le futur d’une ville en perpétuelle transformation. L’exercice, de prime abord simple, s’est révélé plus complexe que prévu. Comment prendre le temps alors que la ville nous pousse à aller toujours plus vite sur les trottoirs exigus? Comment saisir l’infime quand les vrombissements des moteurs perturbent? Comment se « poser » quand tout nous pousse à nous déplacer, à ne pas rester immobiles, faute de banc, d’espace agréable? L’expérience a nécessité de se mettre en conditions physiques et mentales (malgré le froid ambiant). En effet, il n’est pas aisé et habituel de marcher très lentement en ville et cette attitude peut être, de prime abord, assez déconcertante. En outre, la collecte peut sembler vaine, inutile et peu qualitative. Au fur et à mesure, le groupe s’est prêté au jeu, chacun·e partant dans des directions rédactionnelles ou des captations différentes. Entre description de l’architecture, observation du sol, des éléments naturels et/ou artificiels, imagination de ce qui se déroulait sous leurs pieds, dans l’infime, le microscopique, le macroscopique, les participant·es déployaient une attention plurielle. Suite à cela, je leur ai demandé de me faire part de leur ressenti. La plupart ont été surpris·es de redécouvrir des rues qu’ielles empruntent presque chaque jour, tandis que d’autres en ont découvert de nouvelles, ce qui inclut des impasses et des allées jusqu’alors inconnues.

Figure 2 : Aurélie Herbet, participante à la marche contemplative, 2024.

Collectes des sons, montages

Conséquemment à cette étape, des écoutes des témoignages, des créations sonores, résultant de l’expérience ainsi qu’une collecte des différents écrits ont été réalisées. S’en est alors suivi un travail de classement, de sélection et d’enregistrements réalisés par mes soins, en choisissant d’associer dans la future expérience l’écoute de fragments poétiques, d’histoire du site et des enregistrements de terrains restituant l’ambiance hivernale lors de laquelle les sons ont été prélevés. J’ai fait le choix de privilégier les éléments rappelant la rivière, l’univers liquide, par des passages lors desquels on entend de l’eau tomber (d’une stalactite, car il gelait lors de la promenade) et par une lecture de l’histoire d’Arras, lorsque le Crinchon faisait encore partie du paysage urbain. Par ailleurs, des indications relatives à la température et à l’ambiance de la ville en janvier ont été incluses, afin d’ajouter une dimension temporelle. On peut également entendre les cloches de la cathédrale tinter (quiconque connaît Arras sait combien son ambiance sonore est rythmée par les cloches des beffrois, des églises et des cathédrales). Les fragments sonores ont ensuite été montés en les replaçant dans leur contexte territorial (via des coordonnées géographiques).

J’ai ensuite collaboré avec le collectif Orbe, à l’origine de l’application Sonosphères déjà mentionnée plus haut. Bien que les auditeurs n’aient pas accès à cette base de données, les sons ont été nommés de sorte à orienter la possible écoute (« Coulures_pierre », « Moulin à eau », « 17 km, Crinchon_historique », « Cathédrale_PlicPloc », « De la fonte et de l’eau », « liste d’observations », « chants d’oiseaux », etc.). À ces montages sonores géolocalisés, se sont ajoutées des installations photo-cartographiques présentes à plusieurs endroits, le long du parcours. Ces installations ont été réalisées au Fablab de la Cité des Sciences (à Paris) à partir d’une machine à gravure laser en associant des textures minérales et végétales prélevées dans la ville (photographies) et anciennes cartes du fonds cartographique de la Médiathèque Saint Vaast (à Arras). Cela donnait ainsi la possibilité aux participant·es de se guider en repérant les œuvres situées ici et là. Cela permettait également au public malentendant, ou à un public sans téléphone portable, de suivre une promenade alternative, celle-ci strictement visuelle.

Promenade sonore géolocalisée et contextualisée

Suite à ce processus, et lors de la Biennale d’art contemporain Appel d’air, édition qui s’est tenue du 22 au 24 mars 2024 à Arras, les participant·es, muni·es de leur téléphone portable et d’une paire d’écouteurs (le téléchargement de l’application Sonosphères du collectif Orbe était également requis) ont été invité·es, à partir de plusieurs voix, d’incitations poétiques et de sons ambiants, à parcourir une partie de la ville d’Arras à une allure lente et contemplative, de sorte à devenir attentifs aux détails, aux couleurs, aux matières et aux matériaux urbains et naturels. La série photo-cartographique fait se superposer des éléments de cartes d’archives anciennes issues du fonds patrimonial de la Ville et des images de matières, de textures et de détails récoltés dans les rues autrefois sillonnées par le cours d’eau. Une forme d’hybridation sonore émerge entre les sons transmis par les casques et le paysage acoustique urbain, générant des tensions entre les saisons et entre les différentes modalités de l’expérience — observation, vécu, perception — à travers l’entrelacement de multiples temporalités. Parfois, durant quelques minutes, aucun son n’est diffusé au casque. Ce silence est nécessaire pour se réancrer dans la ville, pour alterner entre projection, focalisation et marche.

Les retours des participant·es mettent en évidence plusieurs effets sensibles et cognitifs de l’expérience. Durant la phase de parcours, certain·es évoquent un ralentissement du rythme habituel de déplacement et une attention accrue à des éléments jusque-là perçus comme anodins (textures du sol, résonances sonores, micro-variations lumineuses). D’autres soulignent un trouble perceptif lié à la superposition des sons diffusés et des sons environnants, produisant une forme de « décalage » ou d’» étrangeté » dans leur rapport à l’espace urbain. Plusieurs participant·es mentionnent également une relecture du territoire, enrichie par la dimension historique et imaginaire du projet, ainsi qu’un sentiment d’immersion renforcé par l’entrelacement des temporalités. Ces retours confirment ainsi la capacité du dispositif à susciter une expérience située, à la fois sensorielle, réflexive et narrative.

Figure 3 : Aurélie Herbet, Interface de la promenade sonore, 2024.

Résidences et temps de créations collectives

Comment l’attention, dont il est question dans cette recherche-création, est-elle induite par la proposition plastique? De quelle manière ce geste « écologique » s’effectue-t-il? Comme nous le rappelle Nicolas Nova dans Exercices d’observation. Dans les pas des anthropologues, des écrivains, des designers et des naturalistes du quotidien, « Si cette aptitude centrale qu’est l’observation connaît ces dernières années un fort regain d’intérêt, c’est qu’elle vient compenser ce qu’on a appelé une crise de l’attention et des sensibilités » (2022, 11). Il n’est cependant pas évident de convier le public à adopter cette posture attentive nécessitant des aptitudes cognitives particulières : « En dépit de ce regain d’intérêt pour l’observation, peu d’ouvrages expliquent comment procéder concrètement » (2022, 12). Aussi, le fait d’intégrer le public à la proposition poétique, le menant à une adopter une posture plus attentive du monde est une piste pour aborder cette problématique. Qu’il s’agisse de Reflet d’écoute, Promenade à l’écoute de la Bièvre et de ceux qui l’habitent, de 2,4 km, pour une écologie joyeuse ou encore de Chronotope. micro-récits urbains, l’analogie entre ces différentes productions sonores plastiques réside dans la volonté d’impliquer pleinement les participant·es, ou un public volontaire, dans la construction de la proposition finale. De la sorte, le public « fait l’expérience de », en s’impliquant d’une manière ou d’une autre dans l’œuvre produite.

Paysages sonores situés et sensibilités écologiques

Dans ces propositions, le paysage sonore, selon la définition qu’en a donné Raymond Murray Schafer dans son ouvrage The Soundscape, Our Sonic Environment and the Tuning of the World, réfère à la fois à l’environnement acoustique tel qu’il est perçu ou compris par un individu ou une communauté et à l’écoute résultant de la balade géolocalisée. La notion élargie de paysage est ici éloquente, car elle implique — de la part de l’artiste et du public —, d’embrasser, de se saisir visuellement et/ou par l’écoute d’un territoire et comporte dans son terme la mise en mouvement d’une « étendue » de pays.

Le paysage nous relie au sentiment d’un commun visuel, d’un donné naturel partageable ; objet d’une esthétique environnementale, et dont l’économie, c’est-à-dire l’agencement en matière de signes, est aussi ce que nous voulons y voir et ce que nous y voyons. En d’autres termes, nous participons à arranger ces paysages de telle façon qu’ils produisent du sens, de l’action. (Blanc 2015, 743)

À cet égard, la mise en mouvement d’une saisie paysagère, le fait de « projeter le paysage » (Besse 2000) par l’intermédiaire de l’écoute amène à engager la notion d’écologie sonore laquelle, bien qu’évoquée en filigrane jusqu’à présent, n’a pas encore fait l’objet d’un développement explicite. Dans Les sonorités du monde – De l’écologie sonore à l’écosophie sonore, Roberto Barbanti la définit d’abord comme « l’étude des sons, des relations que ceux-ci instaurent entre eux et de celles qui se donnent entre ces mêmes sons et leur environnement » (2023, 40). Il précise, en outre, qu’il est important de ne pas en rester à cette stricte définition, mais d’y adjoindre ses visées, en posant l’écoute comme un « critère et outil d’investigation gnoséologique privilégié ». Ainsi, il poursuit en mentionnant que :

Au niveau conceptuel, l’écologie sonore appelle […] à un renouveau global de notre relation au monde et sur celui méthodologique (au-delà de la fondation d’un nouveau domaine disciplinaire dont elle fait déjà l’objet) c’est à une relecture de l’univers disciplinaire en tant que tel qu’elle invite. En effet, elle se donne d’emblée comme une modalité de recherche d’ordre complexe et interdisciplinaire, voire transdisciplinaire, qui impose une nouvelle conception et un autre rapport au réel. Autrement dit, l’écoute n’est pas seulement un paramètre ou un indicateur de plus que l’on ajoute aux autres pour analyser le monde, mais une nouvelle façon d’y être et de l’entendre (2023, 41).

Le paysage façonné par ces propositions plastiques se révèle hybride et pluriel. L’écoute, qui mêle des fragments issus du terrain et récits historiques, poétiques et narratifs, contribue à construire une connaissance « étendue » du territoire dans lequel elle s’inscrit. Dans le cadre d’une écoute située, une dimension plastique et vécue vient alors s’ajouter, enrichissant cette approche sensible du lieu. Cette pensée est déjà en germe dans les intentions plastiques et sonores d’Hildegarde Westerkamp lorsqu’elle décrit sa démarche en matière de composition électroacoustique :

I am no longer interested in making music in the conventional sense; I am interested in addressing cultural and social concerns in the musical idiom. That’s why I use environmental sound and language as my instruments. I want to find the “voices” of a place or situation, voices that can speak most powerfully about a place/situation and about our experience in and with it. I consider myself as an ecologist of sound. (1985, 8-9)

Cette modalité de l’écoute comme action complexe impliquant de multiples connaissances requiert de l’individu qu’il s’engage physiquement et mentalement. Du côté du créateur, elle suppose une prise en compte attentive du contexte dans lequel il évolue, ainsi que des connaissances qu’il possède du terrain qu’il arpente et met en jeu. Pour exemple, il est nécessaire, dans le cadre de ma pratique, de me documenter conséquemment, de prendre des notes, d’appréhender le site par la marche et de comprendre son histoire. Du côté du public, cette nouvelle façon d’y « être et de l’entendre » se traduit par un engagement à ne pas se laisser détourner par un quelconque divertissement. Qu’il s’agisse de l’artiste ou du public, l’analyse prend ici une dimension sensible et incarnée, tout en invitant à réfléchir à la place depuis laquelle chacun s’exprime. Loin d’une visée pédagogique prescriptive dictant « ce qu’il faut faire », les artistes concernés par ces pratiques tentent d’engager un lien, une mise en relation (de re-latio, mettre en récit) avec le milieu impliqué et ses habitants. Ce récit se déploie, se déplie par l’écoute. En retour, l’écoute déplie le territoire dans lequel elle est engagée. Loin de nourrir l’illusion d’un retour à une nature révolue, notre approche consiste à l’envisager comme un entrelacs d’éléments naturels et artificiels, appréhendés de manière conjointe, dans toute leur complexité. Déplier c’est dès lors découvrir pli après pli, strate après strate, pas après pas, fragment sonore après fragment sonore. Dans le prolongement de cette idée, on peut citer Isabelle Stengers qui, dans la filiation de Deleuze et Guattari, aborde également la notion de pli en lien avec la nature, car :

On le retrouve [notamment] dans expliquer, impliquer… Et chaque pli demande qu’on lui prête attention, parfois qu’on le déplie, c’est-à-dire qu’on l’explique, parfois qu’on comprenne tout ce qu’il implique, tout ce dont il a besoin pour tenir. La nature, ce pourrait être [ainsi] cette génération permanente d’innombrables plis, des plis pliés les uns dans les autres, impliqués les uns dans les autres, qui tiennent les uns grâce aux autres ou au risque des autres. (2019, 35)

Pour Chronotopes : micro-récits d’Arras, ces éléments sensibles, contextuels, si nous ne pouvons les qualifier d’écologiques (entendus isolément, ils n’ont que peu à voir avec cette posture) amènent une autre prise en compte, une nouvelle connaissance du territoire devenu site. Cette posture consiste à comprendre (prendre avec) notre monde immédiat, et participe donc à une prise de conscience du sensible qu’il nous faut nous réapproprier afin de pouvoir le protéger. Ces propositions sonores sont ainsi élaborées en vue de soutenir une dimension incarnée et relationnelle, subtilement tissée entre corps, espace et écoute. Elles s’inscrivent dans une volonté de penser (par) le milieu, tel que le mentionne Isabelle Stengers. Ainsi, la philosophe construit une réflexion écologique fondée sur l’action, la rencontre, mais également la lutte. L’écologie défendue ici, militante et incarnée, émane d’un individu en pleine connaissance du milieu dans lequel il évolue. L’écoute, acte contextuel, participe à cette prise de conscience écologique : « Dans cette connaissance située, qui pense donc avec le milieu, le son est une référence expérientielle essentielle. Dans sa nature multisensorielle, dynamique, temporelle, relationnelle et inclusive, le son permet une approche complexe du monde faisant de l’écoute un outil heuristique fondamental » (Barbanti 2023, 41). Dans ma pratique, cette notion s’est imposée dès 2012 : il s’agissait d’abord d’articuler une pensée de l’usage raisonné des dispositifs numériques en lien avec l’ancrage physique du lieu dans lequel ils se déployaient. Cette posture s’est ensuite affirmée avec la volonté de proposer des projets, dont le sujet et la problématique sont toujours étroitement liés au territoire investi.

Conclusion

Alors que l’urgence écologique se fait chaque jour plus pressante, la nécessité de s’engager et de participer activement à un monde devenu difficile à appréhender devient incontournable. Dans ce contexte, nombreux sont les artistes à proposer des œuvres expérientielles qui visent à recentrer l’attention sur l’environnement et sur les enjeux liés à sa préservation. Si l’écologie désigne, selon Roger Dajoz (écologue), la « science qui étudie les conditions d’existence des êtres vivants et les interactions de toutes sortes qui existent entre ces êtres vivants d’une part, entre ces êtres vivants et le milieu d’autre part » (2006, 3), cette recherche montre comment les œuvres sonores et situées déplacent notre regard en introduisant une dimension esthétique qui revalorise le vivant et l’environnement, souvent relégués à l’arrière-plan dans notre perception quotidienne. Il a également été question de comprendre de quelles manières le son, à travers la pratique artistique, façonne un autre paysage, marqué par des focalisations plus intenses et des orientations tournées vers des éléments habituellement imperceptibles ou difficile à discerner. En effet, j’ai approfondi mon propos en montrant que l’écoute située (pour reprendre les réflexions de Deleuze puis de Stengers) transforme, déplace et déplie l’espace, le révélant dans des dimensions jusqu’alors imperceptibles. « L’intérêt pour le son invite donc à s’extraire de toutes formes d’anthropocentrismes afin d’élargir notre perception à d’autres “umwelts”, c’est-à-dire à d’autres environnements sensoriels » (Gatier 2024, 52). Au regard de ma création actuelle, la suite de cette recherche consistera à accentuer la réflexion sur cette prise de conscience écologique par le son en mettant encore davantage en exergue les constituants du vivant. Par l’écoute, et en jouant sur les qualités sensibles du sonore, ces pratiques favoriseront alors une posture écologique dé-anthropocentrée, telle que peut l’exposer Camille De Toledo dans Le fleuve qui voulait écrire. Les auditions du Parlement de Loire, au sein duquel on réfléchit à la manière de donner des droits et une personnalité juridique aux éléments naturels vivants avec lesquels nous évoluons, nous vivons. En ceci, le montage sonore et l’activation des fragments via la position géographique permettent de « donner la parole » en autorisant des focalisations, en orientant le regard et l’attention.

Bibliographie

Barbanti, Roberto. 2023. Les sonorités du monde : De l’écologie sonore à l’écosophie sonore. Paris : Les Presses du Réel.

Besse, Jean-Marc. 2000. Le goût du monde. Exercices de paysage. Arles/Versailles : Actes Sud/ENSP/Centre du Paysage.

Blanc, Nathalie. 2015. « Paysage ». Dans Dictionnaire de la pensée écologique. Sous la direction de Dominique Bourg et Alain Papaux, 756-59. Paris : PUF.

Boissarie, Xavier. 2016. « L’interaction située au croisement de la mobilité et de l’espace sonore ». Dans Dispositifs artistiques et interactions situées. Sous la direction de Bernard Guelton, 109-125. Rennes : Presses Universitaires de Rennes.

Dajoz, Roger. 2006. Précis d’écologie. Paris : Dunod.

De Toledo, Camille. 2021. Le fleuve qui voulait écrire. Les auditions du Parlement de Loire. Ville d’édition : Manuella Editions.

Gatier, Félix. 2024. « Quelle écologie du son? ». Art-Press, no 522 (juin) : 52–56.

Guattari, Félix. 1989. Les trois écologies. Paris : Lignes.

Haraway, Donna. 2016. Staying with the Trouble : Making Kin in the Chthulucene. Durham : Duke University Press.