Musiques: Recherches interdisciplinaires
Rattachée à l’Observatoire interdisciplinaire de création et de recherche en musique, Université Laval (OICRM-ULaval) de la Faculté de musique de l’Université Laval (Québec, Canada), la revue Musiques : Recherches interdisciplinaires désire répondre à un besoin de publier les recherches en musique dont la volonté est de dépasser les limites disciplinaires. Publiée deux fois par année depuis sa fondation en 2023, Musiques : Recherches interdisciplinaires est une revue bilingue (français et anglais) dont le contenu se situe dans le champ des possibles en musique, sans nécessairement recréer les frontières existantes et persistant toujours dans le domaine de la recherche musicale. Musiques: Recherches interdisciplinaires adhère aux principes du libre accès diamant, affirmant qu’aucun obstacle financier ne devrait entraver la création, la diffusion ni la consultation du savoir. Aucune redevance n’est exigée des auteur.trice.s pour publier, ni des lecteur.trice.s pour accéder aux contenus. Ce choix éditorial reflète un engagement en faveur d’une communication scientifique ouverte, responsable et affranchie des logiques marchandes.
L’Observatoire interdisciplinaire de création et de recherche en musique de l’Université Laval (OICRM-ULaval)
Mieux comprendre le processus de co-création d’une chanson : la réflexivité au service d’un projet de recherche-création
Comment, au cours d’un processus de co-création, les idées sont-elles nouées les unes aux autres? Quel rapport se développe-t-il entre les co-créateurs et créatrices et leur œuvre? Pourquoi la co-création est-elle parfois si difficile, même dans un climat où règnent la confiance et le respect? Si la création collaborative a fait l’objet de nombreuses recherches en éducation comme en psychologie, elle reste encore peu étudiée en elle-même, comme mode de création particulier. Cet article rend compte d’un projet de musicologie adoptant l’approche de recherche-création, dont le volet recherche vise à mieux comprendre le processus de co-création d’une chanson grâce à l’observation participante active (OPA), tandis que le volet création vise à produire une chanson significative pour ses co-créateurs et créatrices. Par une démarche herméneutique et réflexive, je montre que c’est la prise en compte de mon propre cheminement dans ce projet qui m’a permis de mieux comprendre la complexité des composantes à la fois créatives, collaboratives et interactionnelles du processus de co-création. Mes analyses, effectuées à partir de transcriptions, d’un journal de bord, d’entretiens individuels et d’une autoconfrontation croisée, m’ont aussi permis de réfléchir au rôle d’une personne en situation d’autorité au sein d’un groupe de co-création : comment peut-elle intervenir pour « faciliter » le processus créatif tout en minimisant son influence sur celui-ci? J’ai en effet choisi de collaborer avec des jeunes de 15 à 17 ans sans expérience en écriture de chansons, mettant ainsi à l’épreuve la notion de zone proximale de développement de Vygotski (1981). En somme, mes résultats montrent que le recours à une posture épistémologique plus traditionnelle n’aurait pas permis de révéler certaines subtilités intersubjectives du processus de co-création, telles que l’étonnante ambiguïté du lien qui unit les co-créateurs et créatrices à leur chanson.
© Sarah-Anne Arsenault 2025 https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Créer malgré, créer avec, créer ensemble
Introduction au volume 2, numéro 2.
© Sophie Stévance 2025 https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Lawrence English — WhiteOut : entre anemoia, souvenirs et expériences réelles du territoire [recension]
Recension de l'album de Lawrence English, WhiteOut. Room40 RM4100, 2025.
© Ludovic Tourigny 2025 https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
La culture au Québec au temps de la pandémie. Réaction, adaptation, normalisation, résistance et hybridation [recension]
Recension de l'ouvrage de Hervé Guay, Louis Patrick Leroux et Sandria P. Bouliane, La culture au Québec au temps de la pandémie. Réaction, adaptation, normalisation, résistance et hybridation. Montréal : Les Presses de l’Université de Montréal, 2024, 440p. ISBN : 9 782 760 650 329
© Jean-Hugues Robert 2025 https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Écouter l'esthétique de la culture populaire
Au cours des cinquante dernières années, la musique de danse populaire congolaise (aussi appelée « rumba congolaise ») est devenue une sorte de musica franca pour une grande partie de l'Afrique subsaharienne. Comme aiment à le dire les Congolais, le son envoûtant de leur musique, profondément ancré dans la rencontre de l'Afrique avec la culture afro-cubaine, a « colonisé le reste du continent ». Cependant, cette musique a connu d'importantes transformations esthétiques depuis son émergence dans les centres urbains de la colonie belge du Congo. Malgré cette riche histoire, peu de recherches ont été menées sur le sujet et très peu d'écrits ont été publiés sur la musique populaire congolaise sous l'angle esthétique. En s'appuyant sur les conversations locales concernant certains aspects de la structure et de la forme de cette musique, ce texte tente de comprendre comment la musique de danse populaire congolaise cherche à transcender la violence d'une crise politique et économique persistante, exacerbée depuis l'indépendance (la conjoncture), et comment cette expression particulière de la beauté nous permet de mieux appréhender le rapport entre esthétique et politique de manière plus générale. La perception du « bruit » dans l’analyse de la musique populaire en dit plus long sur notre incapacité à comprendre les critères esthétiques non occidentaux que sur la musique populaire elle-même. S’appuyant sur l’herméneutique philosophique de Hans-Georg Gadamer, la métaphore de l’écoute est utilisée pour affirmer que la difficulté d’entendre la musique du point de vue d’autrui ne saurait justifier un repli sur soi.
© Bob W. White 2025 https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Place, nature, fonctions et usages du modèle en création musicale au collège
Cet article a pour objectif de considérer le modèle musical lorsque celui-ci apparait dans le processus de création au collège. Si l’idée même de modèle peut interroger dans le processus de la création, dans les situations de création musicale à l’école, il semble bien présent. C’est pour comprendre sa place, sa nature, ses fonctions et ses usages lorsqu’il est mobilisé dans la situation de la création musicale dans le cadre scolaire que nous analysons des situations créatives en éducation musicale au collège ainsi que les verbatims des autoconfrontations de ces mêmes situations. Dans la situation de création musicale à l’école, le modèle semble envisagé soit comme « moyen » de création pour expliquer ou suggérer des idées créatives, soit comme « objet » de création en tant qu’idée musicale à mobiliser dans le processus de création et dans les deux cas pour faciliter l’entrée dans l’action. Se pose alors la question des usages du modèle par l’élève pour entrer dans un processus de création. Comment l’élève s’approprie-t-il les modèles pour passer de la simple imitation à l’invention d’un élément nouveau?
© Frédéric Maizières, Alexis Vachon, Sébastien Blanquart, Sandrine Liogier 2025 https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Ce que la musique fend : un corps, un lieu, une machine
Introduction au numéro 1, volume 2.
La création musicale environnementale productrice de sensibilité éco-esthétique vis-à-vis des paysages sonores urbains
Le compositeur-théoricien Murray Schafer a proposé le concept de soundscape qui a transformé la manière de concevoir notre façon d’être au monde en s’interrogeant sur la mesure dans laquelle le son peut exercer une influence sur notre rapport à notre environnement. La distinction par Schafer et ses collègues entre des espaces de qualité hi-fi et lo-fi, amène une discrimination envers les espaces urbains, dont l’importante activité est principalement abordée comme une forme de pollution sonore. On cherche alors à réduire cette activité urbaine plutôt qu’à en explorer le potentiel esthétique. Il en résulte une fracture entre humanité et nature, alors considérées comme deux entités distinctes plutôt que comme deux éléments d’un tout qui les engloberait. On peut donc se demander comment la création d’œuvres de musique environnementale, un courant esthétique proposant des pièces composées à partir de field recordings, pourrait-elle engendrer une nouvelle sensibilité éco-esthétique vis-à-vis des paysages sonores urbains qui réparerait la fracture entre l’humain et la nature ? Je propose d’aborder cet enjeu selon le prisme de l’écosophie de Guattari dans une démarche de recherche-création qui amène une double immersion, dans le processus de création et le paysage. Mes objectifs sont : 1) procéder à une collecte de sons sur un espace urbain; 2) mener une analyse typologique à partir de paramètres définis par le WSP pour en comprendre les rôles perceptuels et culturels sur l’espace; 3) créer des œuvres de musique environnementale représentatives des pratiques compositionnelles de ce courant; pour 4) manifester l’écosophie guattarienne par la production et l’écoute de musiques environnementales.
Kinok : d’un concept cinématographique à la fusion musique-danse. Approche inédite de Thierry de Mey et Anne Teresa De Keersmaeker
L’article est centré sur l’étude du phénomène de l’exploration simultanée de l’écriture musicale et chorégraphique qui se développe progressivement dans la création artistique contemporaine occidentale. Des collaborations renommées, telles que celle entre Igor Stravinsky et George Balanchine pour Agon, ou entre John Cage et Merce Cunningham lors de leurs happenings, servent d’exemples notables, bien que distincts dans leurs approches. Apparu à la fin du XXe siècle, Kinok de Thierry De Mey et Anne Teresa De Keersmaeker illustre la volonté de réciprocité à travers un processus formel inspiré autant par des logiques mathématiques que poétiques, juxtaposant l’écriture physique de la danse à la composition sonore. Stimulé par le concept de « Kino-Oki » de Dziga Vertov, De Mey explore son principe pour guider la co-création avec la chorégraphe. Comment cette logique cinématographique, capturant plusieurs perspectives simultanément, peut-elle être adaptée pour co-intégrer l’écriture musicale et de la danse? Et jusqu’où l’exploration conjointe d’un processus compositionnel peut-elle être poussée? L’objectif de cet article découle ainsi de ce questionnement et vise à révéler les méthodes employées par le compositeur de Kinok. Pour réaliser cette étude, une approche paradigmatique a été privilégiée. À travers la création de « calques » basés sur l’observation de l’enregistrement vidéo et le suivi de la partition, nous avons recueilli des informations variées sur les mêmes séquences aux niveaux macro et micro. Ces éléments gestuels et sonores ont permis d’identifier des « nœuds » structurels clés dans la composition, mettant en lumière les « points de bifurcation » et facilitant la compréhension de la forme globale, ainsi que des processus essentiels de composition. Une démarche heuristique a également été employée par le recueil de diverses sources, incluant des interviews avec les créateurs, cruciales pour comprendre le processus créatif.
© Vera Geslin Potapova 2025 https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Les « banques de sons » des beatmakers sénégalais : provenances, usages et processus de création
À l'occasion d'une thèse soutenue à l'EHESS en mars 2023 et ayant pour objet la création musicale en régime numérique des producteurs de hip-hop sénégalais (ou « beatmakers »), j'ai pu constater que la « banque de sons » se situait au centre des processus de création. En s'appuyant sur les données ethnographiques recueillies dans les studios, ainsi que sur des entretiens avec des musiciens et des acteurs culturels sénégalais, l'objectif de cet article consiste à montrer comment ces bibliothèques ne correspondent pas uniquement à la somme des échantillons qu'elles contiennent. Leur organisation reflète en effet les stratégies de classements et leurs critères (par thème, par type, par date, par provenance). Mais le lieu de savoir que constitue le bureau de l'ordinateur, où sont stockées les banques de données en question, est aussi un lieu connecté, qui s'inscrit dans des échelles multiples, du local au global. Les banques de son des beatmakers permettent alors d'accéder à la façon dont ils naviguent entre ces enjeux, en donnant à voir les relations entre les échantillons en fonction de leur provenance et de leur utilisation.
© Maël Péneau 2025 https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Recension - Béla Bartók in Italy: The Politics of Myth Making
Recension du livre de Nicolò Palazzetti, Béla Bartók in Italy: The Politics of Myth Making. Woodbridge : Boydell Press, 2021. 302p. ISBN : 9781783276202.
© Jade Huard 2025 https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Introduction du volume 1, numéro 2.
© Sophie Stévance 2024 https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Recension - Une phénoménologie de l'écoute
Recension du livre de Bruno Deschênes, Une phénoménologie de l’écoute. Ouverture Philosophique. Paris : Éditions L’Harmattan, 2024. 332p. ISBN :978-2-336-44711-7.
© Ludovic Tourigny 2024 https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
La réception de Béla Bartók en Italie. De l’histoire culturelle du fascisme au débat contemporain
Cet essai fournit un récit détaillé de la réception du compositeur, ethnomusicologue et pianiste hongrois Béla Bartók (1881-1945) en Italie à travers l’analyse de la presse périodique, des concerts publics et radiodiffusés, et des correspondances privés. La réception italienne de Bartók au 20e siècle est utilisée comme cas d’étude privilégié pour comprendre la genèse et la diffusion du mythe de Bartók en tant que héros antifasciste. L’essai mentionne également, dans une perspective comparative, la réception de Bartók en France. Appréciée en Italie dès les années 1910, la musique de Bartók connut un succès considérable sous le régime de Mussolini malgré l’hostilité du compositeur à la violence fasciste. Bartók fut ensuite associé à la résistance culturelle antinazie au début des années 1940 et devint finalement un martyr de la liberté au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. La « vague bartókienne » qui s’affirma enfin en Italie pendant la guerre froide fut le résultat de la fusion entre le mythe de Bartók en tant que « musicien de la liberté » – une définition forgée en 1947 par le musicologue antifasciste Massimo Mila – et le mythe de la renaissance nationale. Une fusion qui avait ses origines dans le paysage sonore de la dictature fasciste et de la Resistenza. Tout en fournissant au lectorat francophone les points de repère essentiels sur la réception italienne du musicien hongrois, l’essai fait aussi le point sur le « mythe de Bartók ». Cette question a suscité un débat au sein de la musicologie contemporaine et peut avoir des conséquences pour réévaluer la réception internationale du compositeur.
© Nicolò Palazzetti 2024 https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Faciliter l’accordage des mouvements des jeunes élèves à la pulsation d’une œuvre musicale diffusée en classe
En Suisse romande, les plans d'étude scolaires préconisent que les jeunes élèves s'accordent à la pulsation de la musique avec des mouvements de marche. Notre recherche a tenté de savoir si, à l'âge de 5 ans (+/- 6 mois), les fonctions locomotrices sont plus adéquates que les fonctions non locomotrices pour réaliser une synchronisation corporelle à la musique. De jeunes élèves ont tenté de synchroniser leurs mouvements aux pulsations d'une oeuvre de Vivaldi, soit en marchant, soit en frappant dans les mains, assis sur une chaise. Nos résultats montrent que pour les élèves de notre échantillon (n = 9), la marche synchronisée était trop complexe, au contraire de la frappe dans les mains, assis sur une chaise. Nous développons quelques idées d'organisation et de gestion de la classe pour débuter la didactique du rythme en début de scolarité.
© François Joliat, Antonio Trajanoski 2024 https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Introduction : Pour un décloisonnement disciplinaire
Introduction au numéro Musiques: Pour un décloisonnement disciplinaire (vol. 1, n° 1).
Symphonie pour le jour où brûleront les cités (Art Zoyd) comme passerelle des undercommons
Jusqu’où la musique peut-elle influencer notre vie? Voilà une question qui a longtemps taraudé l’esprit du chercheur alors qu’elle accompagnait son parcours. Pas n’importe quelle musique: celle d’Art Zoyd, une formation maubeugeoise dont le parcours et le discours ont eu une influence sur sa propre trajectoire et sur ses choix. Était-il plus réceptif à cette musique qui explorait de nouvelles dimensions ou bien cette dernière participait-elle aux undercommons? Retraçant l’histoire de cette période, cet article cherche les moments opportuns qui ont permis de prendre conscience qu'à travers les « sous-communs », une autre destinée était possible.
© Noël Jouenne 2024 https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Reconnaître le travail des artistes à l’emploi à l’université: Le financement de la recherche et de la création au Québec et au Canada
Cette contribution vise à cerner et à mieux comprendre les conséquences de ce que nous appellerons des actes de persuasion au sein de l’écosystème universitaire au Canada. En tenant compte de facteurs sociologiques, politiques, éthiques, et des faits que ces travaux scientifiques exposent, le présent article dégage ainsi quatre marqueurs d’étude : 1) une ambiguïté dans la constitution des jurys d’évaluation de subventions au sein des organismes finançant la recherche, entraînant 2) une confusion dans l’utilisation des fonds de recherche attribués à la création et générant, de fait, 3) une confusion troublante (cette fois d’ordre sémantique) dans les définitions de la recherche et de la création (et conséquemment de la « recherche-création »), le tout entretenu par 4) des problèmes d’ordre administratif et de possibles accointances qui perdurent au sein de cet écosystème entre artistes et administrateurs-décisionnaires. Sur la base de ces marqueurs, qui témoignent d’une situation complexe et épineuse, l’article esquisse des pistes de solutions pour mieux comprendre la place et le rôle de la culture artistique à l’université, et y reconnaître à sa juste valeur la contribution des artistes, notamment en proposant une manière plus adéquate de gérer les fonds de recherche et de création, en particulier pour les étudiants.
© Sophie Stévance, Serge Lacasse 2024 https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Une Missa Brevis pour les sauts temporels
La Missa brevis Abbaye de Th​é​l​è​me de Jean-François Charles entrelace les textes de l'ordinaire de la messe avec des poèmes français du XVe au XIXe siècle. Ces poèmes interprètent les textes de la messe, et réciproquement, ces derniers tissent les poèmes en un rite, un espace rituel. L'album donne vie à l'abbaye utopique et gigantesque décrite par l'ancien franciscain François Rabelais dans le premier livre de Gargantua et Pantagruel (vers 1532). L'abbaye de Thélème de Rabelais est à la base du mouvement spirituel Thélème d'Alistair Crowley, dont le principe unique est « fais ce que tu veux » (les premiers mots de l'album). Je montre que l'ajout des poèmes aux textes de la messe dans leur contexte musical évoque la volonté, nous alignant sur l'amour divin. J'explicite cet ajout en me référant à des éléments similaires dans l'exégèse de Philip K. Dick. La messe de Charles nous place entre trois dimensions : (1) une quête sincère de Dieu au cœur de la guerre et des tourments intérieurs (mise en lumière dans le Sanctus et le Benedictus), (2) un conflit entre fanatiques insensibles et iconoclastes déterminés (explicitement présenté dans le Kyrie et l’Agnus Dei), et (3) une utopie d’amour divin (particulièrement perceptible dans le Gloria et le Credo). De même, Dick partage des souvenirs concrets de réalités alternatives, nous plaçant entre (1) un monde policier brutal, véritable « prison de fer noir », où le christianisme est illégal, (2) notre monde, à la fois bon et mauvais, où nous existons, Dick et nous, et (3) un paradis gouverné par Aphrodite, déesse de l’amour. En assistant à la messe ou en visitant l’abbaye, pour reprendre une expression de Gurnemanz dans Parsifal de Richard Wagner, « le temps devient espace ».
© Matthew Arndt 2024 https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Les divinités rythmiques yoruba : une brève analyse de l’utilisation des rythmes yoruba par Chucho Valdés en lien avec ma propre pratique artistique
Depuis leurs origines africaines, les rythmes yoruba sont une source d'inspiration inépuisable pour les musiciens du monde entier. La religion yoruba ayant joué un rôle majeur dans la formation de la culture cubaine depuis l'arrivée massive d'esclaves ouest-africains sur l'île au XIXe siècle, de nombreux instrumentistes et compositeurs cubains ont manifesté une influence yoruba indéniable. Chucho Valdés est l'une des figures les plus emblématiques de ce phénomène. Pendant plus de cinquante ans, il a interprété, improvisé, arrangé, composé, mixé, masterisé et édité une musique qui non seulement utilise les rythmes yoruba, mais célèbre aussi avec force l'héritage afro-cubain. Valdés est un pionnier et un modèle pour la plupart des musiciens cubains, y compris moi-même, car il a développé un style unique et personnel grâce à l'hybridation de deux genres musicaux puissants et distincts : le jazz et la musique afro-cubaine. J'ai été profondément influencé par ce pianiste depuis mes débuts en musique, et je crois suivre sa voie dans ma récente quête d'une musique créative hybride. Dans cet essai, j'aborderai la personnalité des divinités yoruba en lien avec leurs rythmes. J'analyserai ensuite brièvement la pratique musicale de Chucho Valdés et son utilisation des rythmes yoruba. Enfin, je comparerai l'approche de Chucho à la mienne. Je m'efforcerai de définir et d'analyser ces deux approches de l'interprétation pianistique, de l'improvisation et de la composition, et j'illustrerai les principales différences. J'expliquerai ensuite mon choix de cette orientation musicale et esquisserai mon parcours personnel dans le contexte plus large des pratiques d'interprétation du jazz contemporain.
© Rafael Zaldivar 2024 https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Vocalises sérielles: Séries dodécaphoniques cycliques
Certaines séries dodécaphoniques sont cycliques, c'est-à-dire qu'elles sont basées sur une séquence de 2, 3, 4 ou 6 intervalles, répétée à un intervalle ascendant ou descendant x. Cette étude explore les caractéristiques de ce type de séries, les moyens pour les générer, ainsi que leur nombre.
© André Papillon 2024 https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
L'écho des cloches romantiques dans Le Chant de la Cloche de Vincent d'Indy
Cette étude se concentre sur le rôle et le symbolisme de la cloche dans l’œuvre lyrique de Vincent d’Indy intitulée Le Chant de la Cloche (opus 18, sous-titrée « Légende dramatique »). Composée pour la quatrième édition du concours musical de la Ville de Paris en 1885, cette œuvre est écrite d’après le poème de Friedrich Schiller Das Lied von der Glocke (« Le chant de la cloche ») publié en 1799. La thèse principale de cet article consiste à démontrer que la place tenue par la cloche tout au long de cette composition – qu’elle apparaisse en imitation aux divers instruments de l’orchestre ou réellement sur scène pour le dernier tableau – inscrit Vincent d’Indy dans une tradition romantique, dans laquelle la cloche détient une place singulière : c’est un objet sacré, qui non seulement sonne tous les âges de la vie, mais rassemble les Hommes grâce à une intensité sonore inégalable, son caractère religieux (la cloche est baptisée) et un chant harmonieux. Dans cette œuvre lyrique composée par Vincent d’Indy, la cloche sonne à tous les âges importants du protagoniste Wilhelm, saintier de profession. L’accent est porté sur les apparitions successives de la cloche au fil de l’œuvre musicale et sur le rôle qui lui est assigné par le compositeur. Cette étude musicale est complétée par des éléments historiques et sociologiques. En effet, de très nombreux documents d’archives attestent d’une multitude d’« affaires de cloches » au 19e siècle, comme le montre l’ouvrage d’Alain Corbin relatif au paysage sonore dans les campagnes françaises de cette époque. Par conséquent, une telle œuvre musicale présente, en plus d’un intérêt musical et littéraire, un intérêt historique puisqu’elle permet une reconstitution d’un paysage sonore aujourd’hui disparu.
© Lucas Berton 2024 https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
« Brilliant Gathering at Bayreuth » : Les débuts du wagnérisme vus par le Globe de Toronto (1857-1876)
En juin 1887, les Torontois eurent le privilège d'assister à la première locale du Vaisseau fantôme, le premier opéra de Richard Wagner à être joué intégralement dans la ville. Pourtant, si les habitants avaient dû attendre des décennies pour un tel événement, les journaux avaient commencé à parler du compositeur dès 1854. Dans cet article, j'examine la réception de Wagner à Toronto entre 1874 et 1876 en analysant les mentions de Wagner dans le journal The Globe, en me concentrant sur les années 1875 et 1876. Plus précisément, je m'interroge sur l'influence de la matérialité des supports techniques sur la transmission de l'opéra à l'époque où l'enregistrement sonore n'existait pas encore. M'appuyant sur les travaux de Michel Serres, je propose le concept de parasite pour décrypter la manière dont les réalités matérielles de l'opéra se déploient. Le parasite désigne un troisième élément – ​​« un médiateur, un intermédiaire » (Serres 2007, 63) – entre l'émetteur et le récepteur, qui rend possible la communication. Il est important de noter que le parasite n'est pas une entité neutre : il est transformateur par nature. J'établis un lien entre le concept de parasite et celui de paratexte, ces éléments qui entourent un texte sans en faire officiellement partie. C'est précisément en raison de la difficulté d'accéder à l'opéra en direct et à la demande que le paratexte recèle le potentiel de transformer notre compréhension de Wagner. J'explore le rôle des journaux dans la réception de Wagner, mais j'élargis également mon propos à la manière dont d'autres technologies de pré-enregistrement, telles que les partitions et le télégraphe, ont facilité la diffusion de Wagner outre-Atlantique. Grâce à ces médias, nous pouvons non seulement entrevoir la préhistoire de Wagner dans la ville, mais aussi la manière dont sa musique a été continuellement fragmentée et remaniée.
© Emilie Hurst 2024 https://creativecommons.org/licenses/by/4.0